критика: Дмитрий Григорьев. Контуры и силуэты/Борис Дышленко

критика

Дмитрий ГРИГОРЬЕВ

КОНТУРЫ И СИЛУЭТЫ

Когда-то я написал для Питербука (он еще выходил в «бумажном» варианте) интервью с Борисом Ивановичем Дышленко. Разговор касался его романа «Контуры и силуэты» Вот, нашел на винчестере и выкладываю здесь без изменений:

Я познакомился с прозой Бориса Дышленко в начале восьмидесятых. Тогда я был одним из «читающих молодых людей», но современную русскую прозу знал плохо: почти все, что публиковалось (за исключением, пожалуй Аксенова-Стругацких-Битова), интереса не вызывало. Перелом произошел в один прекрасный день, когда в мои руки попали «Часы», журнал, к тому времени насчитывающий не один десяток номеров, а затем и прочий там и самиздат. И мир современной русской литературы оказался гораздо шире и богаче того, что был представлен на полках книжных магазинов. Меня поразили тексты двух авторов: Бориса Кудрякова («Рюмка Свинца»)и Бориса Дышленко (рассказы о Жернове). Первый демонстрировал неограниченные возможности русского языка, а второй создавал страшный абсурдный мир, удивительно созвучный тому, что творилось вокруг.
Мое личное знакомство с Борисом Дышленко, произошло позже, в котельной на улице Дзержинского. Аккуратный, невысокого роста человек в хорошо сшитом костюме-тройке, галстуке, белой рубашке… в интерьере полуподвала среди труб, котлов и иных механизмов. Этот контраст поначалу показался мне забавным, несколько искусственным, но впоследствии я понял, что безупречность во внешности, является следствием некой внутренней безупречности самого Бориса Ивановича. И я узнал в нем черты одного из героев его собственных произведений — профессора из повести «Что говорит профессор». Эта повесть затем вошла в книгу «НА ЦЫПОЧКАХ», выпущенную издательством журнала «Звезда» в 1997 году.
Недавно Питербук попросил меня поговорить с Борисом Дышленко о его новом романе «Контуры и Силуэты», и я попытался перенести контуры нашего разговора на бумагу.

— Борис Иванович, в журнале «Нева» название у романа другое «Ложный силуэт».

— Да, они почему-то решили, что такое название будет более соответствовать детективу, будет более коммерческим. Но полный вариант, который заметно отличается от журнального, следует называть «Контуры и Силуэты». Это гораздо больше отвечает концепции романа.

— Может быть, Вы немного расскажете о том, что называете концепцией.

— Когда-то давно мой брат Юра (Юрий Дышленко — известный художник и теоретик искусства) показал мне картинку, на которой я сначала увидел каких-то людей, предметы, но когда присмотрелся, то понял, что там ничего нет — просто абстракция. Зритель или читатель стремиться воспринять нечто как какую-то реальность, и вдруг обнаруживает, что никакой реальности, собственно говоря, нет — картина распадается. В этом противостоянии зрителя и произведения получается, что зритель все время находится на пороге восприятия. Тогда Юра и употребил такой термин «Порог». Образ созданный чьим то сознанием, приобретает контуры, материализуется в ткани романа. Но и тут же рассыпается. «Ложный силуэт» — это слишком конкретно и узко.

— Ваш роман формально можно отнести к жанру детектива. Однако, как мне кажется, многие любители классического детектива, прочитав его, останутся в недоумении.

— Я понимаю. Но знаете, когда в шестьдесят девятом году вышла «Ловушка для золушки» Жапризо, вещь, на мой взгляд, великолепная, я брал его в библиотеке. И библиотекарша, выдавая роман, сказала, что многим он не нравится. «Я, — говорит, — сама читала и непонятно, кто погиб, кто остался жив». Но ведь на самом деле это уже не важно. И в контексте тех ролей которые играет герой моего романа, вопрос «кто убийца?» не важен. А если рассуждать о «жанре», то все, что я делаю близко «новому французскому роману». Так я сам считаю. Роб-Грийе, например очень мне созвучен.

— Кто-то из критиков, кажется, говорил о близости мира ваших романов к миру Кафки.

— Такое бывает часто: берут какие-то внешние признаки, начинают обобщать, переносить. Гений Кафки отобразил, да и сам создал этот абсурдный мир, в котором мы сейчас. В таком плане все близки Кафке. Если же говорить о влияниях и идеях, то на мое творчество, еще когда я только начинал писать, оказала сильное влияние проза Андрея Белого. Я говорю о внутреннем, опосредованном влиянии, которое внешне может быть почти незаметно. Кстати, Кафку я прочитал впервые уже после того, как написал несколько «близких Кафке» вещей. Я почти уверен, что Хармс, когда писал «Старуху» тоже Кафку не читал.

— А кто вам близок из современых русских писателей? Входили ли вы в какую ни будь группу, учились ли у кого-нибудь?

— В свое время я учился в театральном институте на художника. Там был совершенно замечательный педагог Николай Павлович Акимов, он учил гибкости, широте восприятия, учил воспринимать пластический ряд как семантический и наоборот. Последующая работа в театре и в кино также сыграла большую роль. А что касается современников, то безусловно были друзья. Например, когда мне было лет двадцать, я какое-то время общался с Хвостенко. Мы писали и недописывали пьесы, наперегонки сочиняли стихи. Но литературных групп и кружков я всегда избегал. В каждом кружке вырабатывалась какая-то общая точка зрения, все это шло на уровне субкультуры, вплоть до жестов, междометий, высказываний. Вот, например, один раз Анри Волохонсий высказал следующее: «Никто так не подгадил в русской поэзии как Лермонтов!» А чем собственно Лермонтов подгадил? Как можно вообще подгадить в поэзии? Но подобные фразы воспринимались всеми и все это повторяли.

— Давайте вернемся к «Контурам и Силуэтам». Когда я читал ваш роман, в памяти вдруг всплывали отрывки из модных ныне фильмов типа «Нирваны» и «Матрицы», где стерты грани между реальным и виртуальным миром и герои легко переходят из одного в другой.

— В сущности, это не модная идея, это просто идея нового времени. Я познакомился с ней давно, когда впервые столкнулся с трудами Макклюэна. Я согласен с ним в том, что человек постепенно перестает быть цельной отдельной личностью, а все больше вливается в коллективное бессознательное и существует уже не как отдельный индивидуум, а как часть некоего пространства-времени. Человек теряет индивидуальность. Собственно и роман о растворении человека в океане информации. Временами он сам уже становится телегероем и осознает это. Многие бы приняли за рай существование вне физической субстанции, но на самом это более бедное существование чем здесь, это даже более бедное, чем первобытное существование, индивидуум лишен основного: личность, любой зверь любая особь сама питает свои идеи, а здесь он становится персонажем. Но он может заполнить пустоту, он случаен, он принимает ту форму где вакуум.

— Сам ваш герой не называет себя, мы ничего не знаем ни о его имени ни о его профессии. Телезритель. Действительно, неясный силуэт…

— «Предметы настаивают на идентичности с той же силой с какой они отвергают эту идентичность» Это из Ортеги-и-Гассета. Герой пытается самоидентифицироваться, он не знает кто он, и постоянно выстраивает разные комбинации. Он пытается осуществить себя через игровую модель, чтобы определить свою сущность. Но она все время меняется. Я не случайно взял эпиграфом к роману фразу из сериала Твин Пикс: «Когда мы встретимся в следующий раз, это буду уже не я». Персонаж перед телевизором вдруг чувствует, что является телегероем, он осознает свое умирание в этом мире, «здесь проявляется твоя воля, телезритель, смотри не войди в меня». Сон уже является не сном, как таковым, а другой реальностью, телепередачей. Но в романе есть старик, некая второстепенная фигура, она иногда проявляется то на фотоснимке то в фойе театра, она словно веха, знак существования более стабильного предметного мира с красками, запахами, мира, в который вернуться уже весьма трудно.

На этом я позволю себе прервать запись разговора с автором, поскольку пространство журнала ограничено, и хотелось бы оставить больше места для самих «Контуров и Силуэтов», мира, куда войти легко, но вернуться трудно

Leave a comment